Description
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Jouer du piano, pour Hélène de Montgeroult, ce n’est pas chercher à faire de l’effet, c’est descendre en soi, au plus profond de ce que la musique fait ressentir, c’est explorer des perceptions et des sensations nouvelles, tant au niveau du toucher que des idées musicales, et elle réussit à concilier des choses considérées habituellement comme contradictoires : mener la progression de l’apprenti pianiste avec rigueur et
logique tout en lui faisant réellement aborder de beaux morceaux de musique. En 1816 (date probable de parution, chez Pellecier à Paris, de son Cours complet pour l’enseignement du fortepiano), ce pari était audacieux et rarement atteint auparavant, la plupart des méthodes se contentant, dans les meilleurs cas, de peu de morceaux ou, au contraire – on songe au Clavier bien tempéré – étant dépourvu de commentaires.
Beaucoup d’idiomes que l’on associe d’ordinaire au piano romantique trouvent ici leur source. Par exemple l’idée de placer la batterie à la main droite (Étude n°2), et non à la gauche, comme une basse d’Alberti classique (Étude n°3). Ou bien décaler la noire sur le troisième temps d’un triolet (Étude n°5), comme le feront Schubert et Schumann, ou encore (Étude n°7) oser mettre en avant la « musique des anciens auteurs » – on dirait aujourd’hui les compositeurs baroques – qui dénote une attitude foncièrement nouvelle, rarement partagée par les méthodes de la même époque. Le Cours complet démontre d’ailleurs, à travers une quinzaine de pièces, qu’Hélène de Montgeroult n’a pas attendu Mendelssohn pour remettre Bach au premier rang de la pédagogie du clavier et qu’elle est aussi une des premières à voir en lui un modèle pour la composition. Aborder les subtilités rythmiques du 3 pour 2 ou du 4 pour 3 (Étude n°8) dès les premiers pas – car les dix ou
vingt premières études d’une méthode progressive sont évidemment les plus faciles – c’est offrir une ouverture mentale très féconde à l’élève. L’Étude n°9, qui doit être rapprochée de la Bagatelle opus 33 n° 3 de Beethoven (qui est de la même époque), témoigne d’une parenté avec ce musicien qu’on retrouvera dans d’autres études (n° 29 ou n° 110).
Quelles que soient les influences reçues ou transmises par la compositrice, il s’agit d’abord pour elle de faire de la musique et, pour cela, l’oreille doit se mettre au diapason de l’intelligence. C’est autant l’une que l’autre qui doit suivre « la marche des parties », car seule une bonne perception rendra clair le jeu du pianiste. La compositrice propose donc autant une formation de la compréhension de la musique que la mise en œuvre des moyens pour y parvenir. C’est pour cette raison que nous avons fait traduire ces observations si lumineuses.
Jérôme Dorival, directeur des Éditions Modulation.
